"Ostatnia Wieczerza" zachwyca od przeszło 500 lat. Zachwyca – i słusznie, bo Leonardo da Vinci namalował scenę, która stała się punktem odniesienia dla całej ikonografii chrześcijańskiej. Zastosował w niej chwyty, które do dziś sprawiają, że obraz oglądamy w taki, a nie inny sposób. Choć nie można odmówić wielkiemu mistrzowi geniuszu, "Ostatnia Wieczerza" to techniczny bubel i wiedział o tym już sam Leonardo, który dzieło poprawiał jeszcze za swojego życia.

Podczas gdy z najsłynniejszego fresku świata odpadały kolejne fragmenty farby, w Meksyku zachował się niezwykły wizerunek Matki Boskiej. Obraz tak tajemniczy, że do dziś nie wiadomo, jak powstał, ani jakim cudem zachował się w tak dobrym stanie.

Równie tajemnicze jest też "selfie" Jana van Eycka, które prawdopodobnie zostawił na swoim obrazie. A dama z łasiczką – to tak naprawdę dama z gronostajem, z dworską historią romansu w tle. 

Z Piotrem Janowczykiem – wykładowcą historii sztuki i artystą wizualnym rozmawia Antonina Długosińska.

Antonina Długosińska: Leonardo da Vinci mógł namalować w zasadzie wszystko, a zdecydował się na temat Ostatniej Wieczerzy. Dlaczego?

Piotr Janowczyk: Odpowiedź jest bardzo prosta. Takie otrzymał zamówienie.

Gdy zaczyna się rozmowę o wielkim mistrzu, najczęściej wybiera się właśnie to dzieło. Nie tylko jest ono monumentalne i posiada bardzo bogaty zestaw skojarzeniowo-symboliczny, to jeszcze jest to w zasadzie jedyne dzieło twórcy, którego nie da się przenieść. Większość prac Leonarda jest bardziej kameralna, mniejsza, może podróżować – i podróżowała. "Ostatnia Wieczerza" jest nierozerwalnie związana z miejscem, w którym ją umieszczono – czyli refektarzem dominikanów w Santa Maria delle Grazie w Mediolanie.

W refektarzu, czyli jadalni. Stąd motyw posiłku?

Bracia zakonni podczas jedzenia mogli przyglądać się scenie doskonale sobie znanej. Scenie, która mogła odbyć się półtora tysiąca lat przed nimi. Choć wieczerzy było w Nowym Testamencie wiele – ta, jak zaraz wyjaśnię, jest wyjątkowo ważna.

Fresk powstał na zamówienie Ludwika Sforzy, ówczesnego księcia Mediolanu, z którym Leonardo współpracował. Tak się akurat stało, że na miejsce powstania obrazu wybrano refektarz klasztoru dominikanów.

Jednak kluczem do zrozumienia, dlaczego da Vinci ją namalował, jest w istocie uświadomienie sobie, że to było konkretne zamówienie. Spróbujmy spojrzeć na twórczość mistrza z perspektywy współczesności: Leonardo to postać wyjątkowo mitologizowana. To artysta, do którego została doklejona gigantyczna liczba legend i opowieści. A sytuując go na podium twórczego geniuszu, zapominamy, że mamy do czynienia z twórcą ulegającym najzwyklejszym mechanizmom rynkowo-komercyjnym. Dlatego powiedzmy to sobie otwarcie: "Ostatnia Wieczerza" to było zamówienie, które otrzymał bardzo dobry rzemieślnik.

Tylko rzemieślnik? Nie artysta?

Artysta – tak, jak najbardziej i to wybitny, ale słowo "artysta" w tym okresie było stosunkowo świeże. Przez całe średniowiecze używano w Europie sformułowania "artifex", któremu bliżej było właśnie do "rzemieślnika" niż "artysty" we współczesnym rozumieniu. To nasze dzisiejsze wyobrażenie twórcy oderwanego od komercyjnego kontekstu, tworzącego dla siebie, dla idei, dla społeczeństwa jest raczej szkodliwe, gdy mówimy o mistrzach renesansu. Artyści tamtych czasów mieli do wykonania zlecenia. Twórców pokroju Michała Anioła, Rafaela, Piera della Francesca czy Masaccia oceniano na zupełnie innych zasadach – głównie, czy spełnili oczekiwania i czy prawidłowo wykonali zadanie. A już tylko ich ambicją było wyjść poza wąskie ramy kontraktu. I to, jeśli im się udało, było miarą ich talentu, a w pojedynczych przypadkach nawet geniuszu.

Podobnie jest zresztą do dziś w sztuce użytkowej, gdzie w zasadzie w każdym zawodzie artystycznym czy kreatywnym mamy do wykonania jakiś kontrakt.

Dlatego przyglądając się twórczości Leonarda da Vinci, dostrzegam, że jego działania w bardzo wielu aspektach jesteśmy w stanie przenieść na współczesne procesy funkcjonujące w obrębie kultury wizualnej, również te o charakterze komercyjnym. Odzierając – zróbmy to, odrzyjmy na chwilę artystę z tej mitycznej otoczki – możemy dostrzec mechanizmy, które dziś nazwalibyśmy może nawet "marketingowymi".

Marketing? W XV wieku?

Sława artysty z czasem zdecydowanie przyćmiła kontekst merytoryczny tego dzieła.

Ostatnia Wieczerza nie jest jakimś zwyczajnym posiłkiem opisanym na kartach Nowego Testamentu. Ta scena jest kluczem do zrozumienia całej idei funkcjonującej nie tylko w Europie, ale w całym świecie łacińskim – idei celebracji tzw. missa sancta, czyli mszy świętej. Jest to wręcz fragment "mitu założycielskiego" chrześcijaństwa.

Gdybyśmy więc mieli zadać sobie pytanie, dlaczego akurat tego artystę poproszono o wykonanie sceny z Wieczernika, w której Chrystus dokonuje symbolicznej przemiany wina w krew i chleba w ciało, to można by powiedzieć, że pewna instytucja wybrała jednego z najlepszych twórców wizualnych epoki do tego, aby stworzyć bardzo mocny punkt zaczepienia dla całej ikonografii chrześcijańskiej. I nie ma w tym nic zaskakującego. Tak wówczas funkcjonował cały świat sztuki.

Znowu – to trochę tak jak dzisiaj, gdy wielka globalna korporacja zatrudnia sławnego grafika, reżysera czy ilustratora do wykonania swojego projektu, wiedząc, że może okazać się to dla niej wizerunkowo bardzo korzystne. W ten sposób otrzymuje nie tylko dobrze wykonane zlecenie, ale i "bonus" w postaci domieszki geniuszu twórcy. A to przynosi rozgłos obu stronom.

Patrząc z tej perspektywy, "Ostatnia Wieczerza" to historia zamówienia, z którym autor poradził sobie w nadzwyczajny sposób. Sposób tak niezwykły, że do dziś, gdy mówimy "Ostatnia Wieczerza", na myśl przychodzi nam właśnie kompozycja leonardowska, a nie jakikolwiek inny obraz.

Właśnie – ta, a nie inna "Ostatnia Wieczerza". A przecież trochę ich było, choćby ta Tintoretta. Co sprawia, że fresk Leonarda elektryzuje i nie daje o sobie zapomnieć od ponad 500 lat?

Taką idealną ilustracją, co się dzieje z ludzkim mózgiem, kiedy dostajemy przed oczy tę scenę, jest eksperyment z wykorzystaniem eye trackera, przeprowadzony przez jedną z firm produkujących takie urządzenia. Eye tracker rejestruje ruch gałki ocznej, gdy patrzymy na obraz, a następnie analizuje go i przedstawia na tzw. heat mapie. Czerwone pola wskazują, gdzie skupiamy wzrok najdłużej i najchętniej. Z badania wynika jasno, że większość z nas reaguje na obraz w zasadzie tak samo. Wszyscy patrzymy na punkt centralny i wodzimy wzrokiem po linii twarzy apostołów.

Można więc powiedzieć, że ten obraz w pewnym sensie przejmuje władzę nad naszym mózgiem. Doświadczenie ujawniło, że niezależnie od czasu i miejsca, ulegamy tym samym mechanizmom percepcyjnym, a pewne chwyty zastosowane przez Leonarda da Vinci w zbudowaniu tej kompozycji pięćset lat temu sprawiły, że nadal patrzymy na ten obraz w ten sam sposób.

To ujawniło geniusz artysty, który jako jeden z pierwszych potrafił w sposób absolutnie świadomy wydobyć, wykorzystać i użyć szeregu bardzo sprytnych rozwiązań wizualnych, szeroko opisywanych dziś w podręcznikach do projektowania.

Zabiegów – jakich?

Leonardowską "Ostatnią Wieczerzą" rządzi kompozycja w postaci symetrii i perspektywy, do tego wyreżyserowany układ postaci, czyli tzw. język ciała oraz psychologia oddziaływania barw. Leonardo wspiął się tu na wyżyny swojej epoki, wykorzystując wszystkie możliwe nowinki techniczne.

Twórcy renesansu obsesyjnie szukali wówczas rozwiązań, które dawały im iluzję przestrzeni. Tak jak my jesteśmy dziś zafascynowani VR-em (ang. virtual reality – rzeczywistość wirtualna – red.) czy jak kilka lat temu technologią trójwymiarową w kinie, tak dla artystów odrodzenia tym poszerzeniem rzeczywistości była właśnie perspektywa. To było to "modne słowo", modna technika, możliwa do użycia z zastosowaniem układu linii wykreślnych. I to właśnie ją zastosował Leonardo, osadzając punkt zbieżny w okolicy głowy Jezusa. Jednocześnie podkreślił te linie zbiegu, tworząc cały szereg geometrycznych wektorów – poprzez kasetony na stropie, układ takich "ślepych okien" zawieszonych na ścianach, malując kontrastowe, jaskrawe tło za głową Jezusa, skupiające nasz wzrok na twarzy głównego bohatera. Sam Chrystus ma też jaskrawą szatę, zaś postaci wokół niego siedzą w nieprzypadkowy sposób, są teatralnie upozowane, wręcz nienaturalnie, a ich gesty, spojrzenia, dłonie wskazują postać Chrystusa.

Wszystkie te zabiegi zastosowane przez Leonarda prowadzą nasz wzrok ku centralnej, kulminacyjnej części obrazu. I choć współcześnie kompozycja centralna uważana jest za nudną, bo na okrągło powtarzaną i powielaną od kilkuset lat, to zastosowana na tym obrazie zachwyca do dziś. Może dlatego, że była jedną z pierwszych tak doskonale wykonanych.

Dzieło, zwłaszcza współcześnie, wywołało lawinę teorii spiskowych. Jedna z nich głosi, że na obrazie znajduje się Maria Magdalena. To oczywiście na fali popularności "Kodu Leonarda da Vinci".

Ta zabawna teoria wywodzi się z bardzo popularnej w latach 80. XX wieku publikacji dziennikarzy BBC: "The Holy Blood and the Holy Grail", która w latach 90. została rozwinięta w "The Templar Revelation". Ich autorzy wskazywali, jakoby postacią w scenie z refektarza klasztornego, na lewo od Chrystusa była Maria Magdalena. Powoływali się na długie włosy i brak zarostu. Dowodem miał być też kolor szat odwrotny do szat Chrystusa... Całą tę historię przejął i wypromował pisarz Dan Brown oraz ekranizacja jego powieści. Historycy sztuki traktują te rewelacje z przymrużeniem oka i wskazują, że postać na obrazie to oczywiście Jan, najmłodszy z apostołów. Z racji swojego wieku często przedstawiano się go jako długowłosego młodego chłopaka, co można mylnie odebrać jako postać kobiecą.

A skoro już o postaciach mowa – zastanawia mnie, dlaczego Leonardo nie namalował świętym aureoli. Wydawałoby się, że to obowiązkowy element sztuki sakralnej.

Mówi się, że Leonardo aureoli nie lubił – zdaje się, że była dla niego rozwiązaniem kłopotliwym, zbyt prostym.

Zastanówmy się, czym w ogóle jest aureola i jaką funkcję spełnia na obrazie. Oprócz swojego znaczenia symbolicznego – świętości, charyzmatu, z którymi możemy ją wiązać, może być też bardzo prostym zabiegiem wskazania, wyróżnienia sylwetki świętego. Zaryzykuję stwierdzenie, że aureola może mieć funkcję edukacyjną, informacyjną. Wyobraźmy sobie, że jesteśmy w XII albo XIII wieku i jako świeżo ochrzczony barbarzyńca trafiamy do jakiejś świątyni na terenie Mazowsza. Kapłan podczas mszy opisuje jakiś epizod z życia postaci, kluczowy z punktu widzenia religijnego, wskazuje na jakieś malowidło, a my nie wiemy, ani kto to, ani która to z postaci! I choć z dzisiejszej perspektywy może to brzmieć prymitywnie, aureola w formie kółka nad głową stała się jedną z form zaznaczenia najważniejszych postaci na obrazie.

Do tego w XV wieku aureole zaczęły tracić swoją funkcję i zamieniać się w rekwizyt – druciane kółeczko nad głową. Na obrazie Leonarda i one musiałyby ulec perspektywie, a to mogłoby zaburzać kompozycję, którą wypracował mistrz.

Z jednej strony mamy do czynienia z twórcą, który odrzuca proste rozwiązania, doskonale planuje swoje dzieło, dopracowuje je przez wiele lat. Z drugiej – fresk trzeba było odnawiać jeszcze za życia Leonarda. W zasadzie zachował się tylko dzięki ogromnemu wysiłkowi wielu pokoleń. Co poszło nie tak?

Obraz został po prostu bardzo źle namalowany. Z punktu widzenia technologii, to bubel... albo nazywając grzeczniej – nieudany eksperyment. Nie powinno to dziwić nikogo, kto dobrze znał temperament Leonarda. Ten artysta bardzo lubił wyzwania. Niestety, nie zawsze był w stanie im sprostać. Sposobność namalowania fresku była dla niego z pewnością bardzo atrakcyjna, ale było to zmierzenie się z techniką, której nie znał. Zazwyczaj malował olejnie na desce. Poza tym lubił pracować powoli. Olej pozwalał mu na dopracowywanie dzieł przez długi czas. A fresk to technologia malowania bardzo szybko, na wilgotnym podłożu. Mistrz najwyraźniej nie zamierzał zmieniać nawyków i "Ostatnią Wieczerzę" namalował tak, jak lubił – na sucho, farbą olejną. Nakładał tłustą substancję na tynk, który nie był w stanie tego wchłonąć. Pigment nie zespolił się z warstwą zewnętrzną ściany i zaczął się z niej zsypywać. Pierwsza restauracja obrazu odbyła się jeszcze za życia Leonarda. A potem było wiele kolejnych. Gdy zsumowano lata, jakie poświęcono na renowację tego dzieła, okazało się, że trwało to kilkakrotnie dłużej niż samo malowanie oryginalnej pracy. To też świadczy o ogromnej popularności Mistrza – że tyle pokoleń włożyło tak ogromnie dużo pracy w ratowanie dzieła. Gdyby nie ta wytrwałość w poprawianiu obrazu, dziś zapewne nie byłoby nam dane go oglądać.

Gdy w mediolańskiej bazylice ze ściany spadały fragmenty farby, w Meksyku zachował się wizerunek Matki Boskiej owiany ogromną tajemnicą. W zasadzie więcej w tej historii pytań i domysłów niż jasnych odpowiedzi. Mowa tu oczywiście o "Matce Bożej z Guadalupe".

"Matka Boża z Guadalupe" to charakterystyczny przykład tzw. Immaculaty (łac. Niepokalana), czyli wzór ikonograficzny, który stał się bardzo popularny w malarstwie barokowym – Maria jako młoda kobieta, bez Dzieciątka, ubrana w niebieski płaszcz. Za jej plecami znajduje się niebo, zaś ona sama stoi na półksiężycu.

Większość informacji na temat "Matki Bożej z Guadalupe" brzmi bardziej jak przypowieść niż opis dzieła sztuki. Niesprawdzalnych legend przylgnęło do tego wizerunku co niemiara. Wciąż nie wiadomo, jakie dokładnie pigmenty zastosowano. "Cudowność" ma też podkreślać fakt, że materiał, na którym obraz został wykonany – indiańskie płótno z agawy – ma ponoć trwałość kilkudziesięciu lat. Tymczasem wizerunek datowany jest na połowę XVI wieku. Gdyby tego było mało, taki materiał podobno w ogóle nie powinien wchłaniać farby! Kompletnie zmyślone wydają się być też doniesienia, że w namalowanej tęczówce Matki Boskiej światło odbija się potrójnie, tak jak w przypadku ludzkiego oka, a gdzieś w jego głębi źrenicy jest ślad odbicia kilkunastu innych postaci. Trudno jest to wszystko pomieścić w ramach naukowej analizy.

Dlatego sztuka religijna budzi najróżniejsze reakcje. Są tacy, którzy podziwiają sztukę sakralną jako taką – fascynuje ich twórczość danego artysty, jego kunszt, wykonanie dzieła, technika. Ale pamiętajmy, że malarstwo religijne ma też aspekt wyznaniowy. Wkraczamy tu w rejony, które dla teoretyka sztuki bywają kłopotliwe. Lub co najmniej niejasne…

Jeśli pojawia się element wiary, to kwestionuje się argumenty o charakterze naukowym. A malarstwo religijne syci się wiarą. Są obrazy, których sława narosła w obliczu historii, uważanych za mistyczne i owiane tajemnicą. Tu nie sięga już aparat naukowy. Chyba że z dziedzin pokrewnych – na przykład psychoanalizy, jak w przypadku interpretacji wizji Hildegardy z Bingen czy ekstazy świętej Teresy...

...wizji świętego Juana Diego.

Dlatego może osadźmy "Matkę Bożą z Guadalupe" w pewnym kontekście. Dzieło datowane jest na połowę XVI wieku, czyli na czas, kiedy nawet Europa była pogrążona w dość prymitywnym wyobrażeniu o rzeczywistości. Tymczasem "Matka Boża z Guadalupe" to Ameryka Środkowa, a więc w porównaniu do Europy kultura osadzona jeszcze bardziej w wizyjności, trochę w takiej indiańskiej rzeczywistości, przepełnionej wierzeniami lokalnych plemion. Więc gdy patrzymy na historię obrazu objawionego na płaszczu świętego Juana Diego, musimy od początku patrzeć trochę przez pryzmat pewnej baśniowości.

Jestem zawsze ostrożny, gdy mówimy o takich obrazach, bo przecież w Europie też funkcjonują podobne relikwie zawieszone pomiędzy sztuką, nauką, wiarą i mitem. Chociażby wizerunek Chrystusa z Manoppello, z którym zetknąłem się w czasie pobytu w Abruzji, albo doskonale wszystkim znany Całun Turyński. Historia powstania obu tych obiektów jest niejasna. Oba mają być odciśniętym wizerunkiem twarzy Chrystusa, a nie obrazem stworzonym ludzką ręką, co zwłaszcza w przypadku wizerunku z Manoppello jest zastanawiające, bo jest on zaskakująco zgodny z kanonem średniowiecznego malarstwa sakralnego, a nie realistycznym typem fizjonomii ludzkiej.

Pamiętajmy też, że te wizerunki są obiektem pokoleniowego kultu i często posiadają swoich wyznawców. Ich legendarność stanowi więc dość zwartą zasłonę i nie da się ukryć, że dla środowiska naukowego może być to wyzwanie.

Czy takich wątpliwości nie powinny rozwiewać badania? Przecież obrazy analizujemy nie od dziś, a technologia ich badania poszła w ostatnich latach tylko do przodu.

Badań nad tym obrazem było co najmniej kilka.

Niektórzy analitycy twierdzą, że badali obraz kilkanaście lat. A dla mnie nie tyle zagadkowe są okoliczności powstania tego dzieła, co właśnie analizy płótna. Nierzadko zdarza się, że już sami badacze są związani w jakiś sposób z instytucją Kościoła i przekonani o świętości czy "cudowności" obrazu, który analizują. Jeśli możemy polegać tylko na opisach badań, i to jeszcze z lat 80. XX wieku, jak w przypadku "Matki Bożej z Guadalupe", to niewiadomych jest naprawdę sporo.

A poza tym – malarstwo wizyjne ma taki element, który w pewnym sensie wyklucza w ogóle możliwość analizy przez narzędzia typowo badawcze. Wydaje mi się, że częścią pewnej "opowieści" o malarstwie religijnym jest właśnie ich "cudowność" i nie sądzę, aby na przykład władzom meksykańskiej bazyliki zależało, aby te wątpliwości rozwiać w wyniku chemiczno-fizycznej analizy laboratoryjnej. Okoliczności sprzyjające takim badaniom zdarzają się głównie podczas konserwacji dzieła. Wtedy środowisko historyków i badaczy sztuki może sięgnąć w te rejony... i odkryć, że w dane dzieło ingerowały osoby trzecie.

Wróćmy z odległego Meksyku do naszego rodzimego Krakowa. Może nie wszyscy wiedzą, że "Dama z gronostajem" wyglądała kiedyś zupełnie inaczej.

Słynny obraz Leonarda da Vinci został przemalowany?

O tak! Przemalowywanie starych dzieł było na tyle częstym zjawiskiem, że wśród konserwatorów nie budzi to wielkiego zdziwienia. Często zdarzało się, że prywatni właściciele dokonywali najróżniejszych działań, często nieoficjalnych, zmieniających charakter posiadanego dzieła, traktując to jako "autorską renowację".

Jak mogła wyglądać "Dama z gronostajem"? Kliknij w obraz poniżej i przekonaj się! W 1922 roku w Waszyngtonie przeprowadzono badania, które potwierdziły, że pod smolistym tłem kryje się pierwotny szaro-niebieski rysunek.

Znakomitym przykładem jest to, co wydarzyło się w historii przechowywanej w Polsce "Damy z gronostajem". Nasze wyobrażenie o tym obrazie wiąże się z sylwetką młodej dziewczyny zatopionej w smolistej czerni. Muszę od razu powiedzieć, że to jest wtórny wygląd tego obrazu. Scena została przemalowana i to już najprawdopodobniej w XIX wieku na zlecenie polskich właścicieli – rodziny Czartoryskich. Wezwany do restauracji "specjalista" dokonał zmian w oryginalnym tle, które namalował Leonardo, i zrobił to w bardzo nieumiejętny sposób. Wszystko wskazuje na to, że był to dosyć przypadkowy rzemieślnik. Na tyle nieumiejętnie nakładał warstwy ciemnej substancji, że w jednych miejscach wchodził na kontury postaci, w innych – nie dotarł do jej granicy. Środowisko polskich konserwatorów przed laty bardzo mocno komentowało tę sprawę, wskazując, że efekt miejscami przypomina deskę "pociągniętą czarną farbą w sposób, w jaki lakiernik pociąga mebel".

Pytanie, czy zrobiono to w wyniku naprawiania uszkodzonego obrazu (dzieło ma defekt w górnym lewym rogu) i nieudolnej próby zamaskowania pęknięcia, czy wpłynął na to gust Izabeli Czartoryskiej, która kazała zamalować jaśniejsze tło. Dzisiaj trudno już jest to stwierdzić.

Ale takich "anegdot" związanych z tym obrazem jest więcej.

Adam Czartoryski, kupując ten obraz, nie wiedział, że wyszedł on spod pędzla da Vinci. Kupił portret, bo obraz wpadł mu w oko w czasie podróży po Europie. Z Włoch przetransportował go do Polski, a wraz z przesyłką załączył zabawny liścik. Brzmiał on mniej więcej: "Kochana mamo, przesyłam ci obraz pięknej, młodej dziewczyny z małym psem... choć jeśli to pies, to bardzo brzydki".

Z psem?! Mamy już łasiczkę, gronostaja, a teraz "Damę z pieskiem"...

Dziś wiemy doskonale, że zwierzątko na obrazie to gronostaj. Poświadczają to też źródła. W momencie, gdy zidentyfikowano pracę jako obraz Leonarda da Vinci, zaczęto łączyć pewne fakty.

Podobnie jak w przypadku "Ostatniej Wieczerzy" "Damę z gronostajem" zamówił Ludwik Sforza. Obraz kryje w sobie historię niezwykłą – bo historię miłości.

Dziewczyna na obrazie została zidentyfikowana jako Cecylia Gallerani, nastoletnia dwórka, która wdała się w wieloletni romans z bogatym Sforzą. Z tego związku urodziło się zresztą kilkoro dzieci. Ona sama, choć nigdy nie stała się żoną Ludwika, przez długie lata funkcjonowała z nim w nieformalnym związku. W momencie zamawiania obrazu Sforza zaręczony był już z inną kobietą, dlatego Leonardo nie mógł namalować sceny, w której para przedstawiona byłaby w bardziej jednoznaczny sposób. Dlatego właśnie na obrazie pojawił się gronostaj. Ma on tu kluczową rolę.

Dosyć szybko dostrzeżono zbieżności pomiędzy zwierzątkiem, pozą dziewczyny i samym mecenasem. Leonardo, jak to Leonardo, nie poszedł na łatwiznę i w obrazie zawarł wyrafinowaną grę słów. Greckie słowo "galle" - czyli fretka, kotek - to oczywiście jasne nawiązanie do nazwiska Gallerani. Gronostaj to zaś "ermellino" – nawiązuje do Orderu Gronostaja, którego Sforza był kawalerem i którego wizerunku używał jako swojego godła. Znając już zawoalowane znaczenie tych słów, prosto zrozumieć nam ten specyficzny czuły gest, w jakim Cecylia trzyma zwierzątko na obrazie. Zwierzątko, które z natury jest przecież wyjątkowo żywe, ruchliwe i każdy, kto choć raz miał do czynienia z fretką czy innym gryzoniem, wie, że nie mogłoby elegancko pozować malarzowi z uniesioną łapką. Ale Leonardowi najwyraźniej nie chodziło o wierne oddanie gronostaja i jego natury. A w każdym razie nie dosłownie.

Leonardo lubił wieloznaczeniowość, lubił się bawić słowem. Ale takie malarskie rebusy znajdziemy też u Jana van Eycka, zwłaszcza w jego słynnym "Portrecie małżonków Arnolfinich", prawda?

Malarstwo średniowieczne przyzwyczaiło zarówno odbiorców, jak i autorów, aby nie zajmować się tylko powierzchowną ilustracją. W tle często była ukryta jakaś historia. Malarze nowożytni chętnie wykorzystywali takie graficzne, ilustracyjne rebusy, żeby opowiedzieć swoją historię. I tak jak się wydaje, że dosyć wiarygodna jest wspomniana wcześniej opowieść o miłości, ukryta pod postacią gronostaja, tak w przypadku malarstwa niderlandzkiego mówimy o znacznie bardziej pogłębionej symbolice. Możemy mówić tu o scenach wypełnionych całym szeregiem postaci, atrybutów i przedmiotów. Twórczość van Eycka klamrą spina sztukę późnego gotyku i wczesnego renesansu, wydaje się być swego rodzaju pomostem pomiędzy wyobrażeniem na poziomie religijnym i na poziomie świeckim. W "Portrecie małżonków Arnolfinich" mamy te elementy tak mocno wymieszane, że w pewnych okolicznościach nie jesteśmy jednoznacznie pewni, jak mamy interpretować symbole, które się na nim znalazły – czy kodem religijnym, czy świeckim.

Praca jest nieduża. Ma zaledwie 60 na 80 centymetrów i została namalowana na desce. Przedstawia faktycznie żyjące postaci – Giovanniego di Arrigo Arnolfiniego, włoskiego kupca z Lukki, oraz jego wybrankę Giovannę Cenami. Wiele na obrazie wskazuje, że oglądamy moment zaślubin. Ówcześnie nie trzeba było udawać się do kościoła, aby zawrzeć małżeństwo. Ceremonie nierzadko odbywały się w domu. Ale sama scena upozowanych zaślubin to tylko uwertura do tego, co naprawdę dzieje się na tym obrazie.

To jeden ze sztandarowych przykładów tego, jak wyobraźnia artysty przesycona myśleniem symbolicznym potrafi nadać znaczenie przypadkowym, prozaicznym przedmiotom w obrębie malowanej sceny. Zacznijmy tu choćby od chodaków rzuconych niedbale w lewej dolnej części obrazu, mówiących nam w wymiarze symbolicznym o wspólnej drodze, jaką mają przejść małżonkowie w swojej nowej roli. Zwierzę u stóp to oczywiście pies, choć bardziej przypomina kota...

Czartoryski widział psa w gronostaju, pan - kota w psie...

(śmiech) Ten dziwaczny pies to ważny symbol odnoszący scenę ożenku do ponadczasowej wierności, której oczekuje się po ślubie. Tych symboli jest więcej. Za małżonkami znajdziemy owoce, wywołujące skojarzenia z owocem Adama i Ewy z rajskiego ogrodu. Są też sceny stricte religijne - na ramie lustra, a także różaniec ze szklanych kulek - odwołujących się do czystych intencji młodej pary. Znaczenie ma nawet pojedyncza świeca w żyrandolu, oznaczająca obecność Ducha w momencie zawiązywania związku. Zatrzymuje nas też poza panny młodej. Na pierwszy rzut oka można pomyśleć też, że panna Giovanna jest w ciąży. Nic bardziej mylnego – to jedynie przejaw burgundzkiej mody, zgodnej z ówczesnym kanonem piękna.

Ale największa zagadka znajduje się na ostatnim planie tego obrazu...

Zdradzę, że chodzi o lustro, które znajduje się za plecami pary młodej i znajdujące się w nim (przypuszczalnie) odbicie samego artysty. Analizując ten obraz na studiach, zaryzykowałam tezę, że może być to "pierwsze selfie w lustrze w sztuce". Słusznie?

Tak naprawdę mówimy o kilku kropkach farby. Jak już wspominałem – obraz nie jest dużych rozmiarów. Ale nawet te kilka punktów pigmentu mówi nam, że w lustrze odbija się ktoś jeszcze, konkretniej – dwie sylwetki. Próbuje się to interpretować w przeróżne sposoby i wydaje się wiarygodne, że scena przedstawia kapłana udzielającego sakramentu małżeństwa oraz samego autora obrazu. Taka zabawa odbiciem w zwierciadle doprowadziła van Eycka do rozwiązań, w których zakochają się kolejne epoki – tak jak w baroku Diego Velazquez, który uwielbiał lustra i wykorzystywał je na wiele sposobów, nie mówiąc już o sztuce współczesnej, która w ogóle jest sztuką autoprezentacji – do granic ekshibicji. W dzisiejszym myśleniu o wizerunku bardzo chętnie wywołujemy ten motyw odbicia rzeczywistości. Choć dziś to raczej odbicie w cyfrowej matrycy aparatu niż w wypukłym zwierciadle z obrazu van Eycka...

Znakiem czasów może być też inskrypcja, którą autor umieścił na obrazie. "Johannes de Eyck fuit hic", co z łaciny oznacza "Johannes de Eyck był tutaj". Ten napis, choć jest taki prozaiczny, ma wymiar głęboko symboliczny i filozoficzny. Bo przecież inskrypcja nie mówi tylko o tym, że van Eyck był na zaślubinach Arnolfinich, ale również, w znaczeniu bardziej uniwersalnym, że Jan van Eyck po prostu był. Istniał. Zostawił po sobie ślad! I to w tej naszej opowieści o malarstwie i sztuce jest niezwykle ważne. To pozostawienie swojego śladu, podkreślenie swojej obecności jest jedną z głównych motywacji dla artysty, żeby w ogóle wykonywać akt twórczy. I nieważne, czy jest to Leonardo da Vinci, czy Jan van Eyck – to się tyczy każdego twórcy. 

Tu kończy się nasza dzisiejsza podróż po malarskich sekretach. Ale gdyby Czytelnicy, których apetytu na odkrywanie cudów i tajemnic w sztuce nie zaspokoiliśmy naszą rozmową, chcieli już na własną rękę pobawić się w "detektywów sztuki" – to jakich obrazów powinni szukać?

Każde wybitne dzieło sztuki ma w sobie zawartą jakąś tajemnicę.

Problemem odbiorcy jest zazwyczaj to, że zatrzymuje się na tym podręcznikowym, można powiedzieć, naskórkowym poziomie analizy dzieła sztuki. Odhacza on obraz w muzeum jako obejrzany, zaliczony. A tymczasem to, co sprawia, że możemy czytać z obrazów uniwersalną, ponadczasową mądrość, jest odsłonięciem tej pierwszej zasłony. Za nią często znajdują się prawdziwe cuda. Dajmy więc sobie czas na kontemplację i pogłębienie tej wiedzy. Spójrzmy z boku.

A wtedy każde dzieło sztuki stanie się dla nas niezwykłą historią.