- Środowisko teatralne jest, proszę pani, po prostu popierdolone - mówi Paweł.

W polskich teatrach w działach technicznych przepracował prawie ćwierć wieku.

- W ostatnim teatrze mój szef, który był zastępcą kierownika technicznego, był alkoholikiem i stosował wobec ludzi mobbing. Po prostu się na nas wyżywał, nie tylko psychicznie, ale też fizycznie. Zmieniłem pracę, bo miałem depresję, chciałem się zabić. Już nie mogłem tego wytrzymać. Metodą tego pana było kręcenie wora, mieliśmy po tym spuchnięte genitalia - mówi Paweł.

- Proszę powtórzyć, co? - nie dowierzam.

- Kręcenie wora, wykręcanie jąder, jak w wojsku. Jak mu ktoś podpadł, to kazał dwóm innym go trzymać i robił kręcenie wora. Mnie też to robił. Nikt tego nie zgłosił, w teatrze jest zmowa milczenia, wszyscy się boją. Długo milczałem, wstydzę się tego. O tym, że zastępca kierownika pije, wiedzieli wszyscy, bo dostał zapaści alkoholowej. Przyjechała karetka, sprawę zamieciono pod dywan. I potem takiemu człowiekowi wydaje się, że mu wszystko wolno. Facet był przez lata bezkarny, a teraz poszedł do innej instytucji. Pani mi nie wierzy? Mam świadków i przed sądem nawet mogę stanąć - mówi.

Rozmawiam ze świadkiem, pracownikiem tego samego teatru.

Arek jest technicznym estradowym od prawie dziesięciu lat. Potwierdza: strasznie tam wszystkich dojeżdżają, a na przemoc nikt nie reaguje.

- Dyrektor? Odwraca oczy. Jest taki jeden reżyser, znany, ale paskudny dla aktorów na próbach. Do jednej z aktorek powiedział, że sponiewiera ją jak szmatę, to wtedy dopiero będzie autentyczna. Przykro było na to patrzeć, chciałem tę kobietę po tej próbie po prostu przytulić, tak było mi jej żal. Z powodu wypalenia zawodowego odeszła z teatru. Gościu wrzeszczy na wszystkich. My nazywamy go, ja panią przepraszam za słowo, „pojeb”. On już dawno powinien się leczyć, a potem zająć się w życiu czymś innym. Proceder z nim trwał ponad piętnaście lat, zanim ktoś zareagował. Inny reżyser, wie pani, co on nam powiedział? Że nie może znieść, że on, osoba wykształcona, artysta, musi pracować z „robolami”. Dyrektor nic z tym nie zrobił. Tak nas właśnie traktują. Była taka Tośka, artystyczna dusza, florystka. W teatrze była rekwizytorką i dużo od siebie dawała, wychodziła poza schemat. Nie radziła sobie z natłokiem pracy, poszła w alkohol. Zwolnili ją i po dwóch miesiącach popełniła samobójstwo. Potem przyszła nowa rekwizytorka, i podobna historia. W jej dziale jest taki przemiał, że ledwo żyła. Wyszła na prostą dzięki pomocy psychiatrów. Innego rekwizytora zwolnili, bo w jakiejś sprzeczce powołał się na kodeks pracy - opowiada.

Arek dodaje, że w bardzo krzywdzący sposób traktuje się kobiety.

- Reżyser siada naprzeciwko pracowniczki i eksponuje swoje krocze. Jak? Ostentacyjnie rozchyla nogi i tak rozmawia. Czasem robi też tak wobec mężczyzn. Wiele razy padały obrzydliwe określenia względem kobiet, że ta gruba, a ta ma małe cycki.

Te słowa potwierdza Krzysztof, techniczny, który pracował przy wielu dużych produkcjach teatralnych z topowymi reżyserami. Poznał metody pracy tego samego reżysera.

- Siedzi dwóch świetlików, dwóch akustyków, a ten woła do aktorki, żeby pochodziła bez stanika, pokazała cycki. To i dla niej, i dla nas było niekomfortowe. Facet był po prostu obleśny.

W rozmowę włącza się przyjaciółka Arka. Aneta jest charakteryzatorką.

- Kiedyś jako młoda dziewczyna byłam przekonana, że to środowisko, skoro jest artystyczne, to ludzie w nim muszą być niesamowici. A jest największym gównem, w które można wdepnąć. W jednym z teatrów, w których pracowałam, reżyser mówił mi: „Nie pal tyle, bo ci cycki nie urosną”, do koleżanki rzucił: „Schowaj cyce, bo mi się chce”. Jak zwróciłam mu uwagę, to powiedział, że to takie żarty. W środowisku artystycznym takie „droczenie się” jest normalne. A najgorsze jest to, że nie ma gdzie tego w teatrze zgłosić.

Choroba zawodowa

Arek: - Od prześladowcy, który znęcał się nad Pawłem, słyszałem, że mam „małego chuja”, ciągle podważał moje kompetencje, wyśmiewał się ze mnie, jedynie to przemocy fizycznej nie było. Może się bał do mnie wyskoczyć z tym kręceniem wora. Co na to nasz kierownik? Udawał, że tego nie widzi. A krzyki tego dręczonego Pawła rozlegały się na cały teatr. I, proszę pani, to jest moja porażka, co ja teraz powiem, ale mnie to wtedy bawiło. Wstydzę się tego dzisiaj, to było ze strachu, że mnie też zadręczą. Mam straszne poczucie winy. Paweł znalazł pracę, gdzie jest szanowany. Wcześniej popijał, był na lekach, miał depresję, a teraz? To jest inny człowiek. Trzeźwy, uśmiechnięty, nie ma strachu w oczach.

Arek mówi, że alkohol w teatrze był na porządku dziennym.

- Mówią u nas na alkoholizm, że to „choroba zawodowa”. Tam zawsze od kogoś śmierdziało alkoholem. Zacząłem pić razem z nimi, wtedy mówili o mnie „swój chłop”. Tylko że po dwóch, trzech latach tego wszystkiego wpadłem w alkoholizm i musiałem się leczyć. Miałem takie załamanie nerwowe, że już poszedłem do lasu. Na szczęście ocknąłem się. Coś we mnie pękło i udałem się do psychiatry. Wiedziałem, że ja do tego miejsca nie wrócę. Do tej pory jestem na zwolnieniu z powodu depresji, mam też stany lękowe. Jak mnie w nocy dopadają koszmary, to śni mi się teatr.

Aneta: - Wszyscy chleją, wszyscy. Od aktorów, dramaturgów, charakteryzatorów, po panie sprzątające, techników i rekwizytorów. Jest to po prostu nagminne i absolutnie nic się z tym nie robi. A sprawy dotyczące mobbingu, przemocy psychicznej, fizycznej, seksualnej są zamiatane pod dywan.

Arek dodaje: głowa choruje i ciało też.

- My wszyscy jesteśmy schorowani, mamy chore kolana, stawy, kręgosłupy, zerwane ścięgna, bo żadne normy BHP nie są w teatrze zachowane - mówi Arek.

I tłumaczy: normy podnoszenia ciężarów dla mężczyzn przy pracy stałej to trzydzieści kilogramów, a przy dorywczej - pięćdziesiąt. Czy ktoś przestrzega tego w teatrze? Skąd.

- Scenografowie nie myślą o tym, że to będzie dla nas za ciężkie, że nie będziemy się z jakąś blachą mieścić w drzwiach. A każdy montażysta ma to robić, nieważne, że dekoracja waży dwieście kilogramów. Miałem raz wypadek, gdy wieźliśmy takie żelastwo z obiektów przemysłowych. Ważyło to chyba z pięćset kilo, a w wózku było uszkodzone koło. Już od dawna było wiadomo, że to koło należy wymienić. To koło oczywiście wypadło, żelastwo spadło mi na nogę. O coś się na szczęście zaklinowało, chłopacy szybko to podnieśli i nie stało mi się nic wielkiego. Miałem tylko taki trójkąt na nodze odciśnięty i podartą kurtkę, ale było to bardzo niebezpieczne. Nikt o to właściwie nie dbał. Chciałem nam ułatwić pracę na jednej z małych scen, prosiłem, żeby zrobić skośną rampę, by można było tam wjechać z dekoracjami wózkiem. Trzy lata o nią prosiłem. Był straszny opór, żeby nam cokolwiek ułatwić. Tu nie ma współczucia, jest, jak to ja mówię, stalinowska atmosfera. Ale chciałbym jedną rzecz podkreślić: ci ludzie od nas z działu to pojedynczo każdy jest fajnym człowiekiem - opowiada Arek.

Krzysztof za nadgodziny, które zrobił w jednym z teatrów, zażądał wypłaty w wysokości trzech pensji. I zgłosił się do komisji antymobbingowej, bo poniżał go jego kierownik.

- Nigdy nie dostałem wypłaty za nadgodziny, poza tym w teatrze był mechanizm fałszowania grafików. Wchodził mój kieras, którym był głupkiem i homofobem, i pokazywał palcem, co mam wpisać do karty pracy. A resztę tego nadmiaru musiałem wpisać w kolejne miesiące. W pracy zawsze byłem pierwszy, przychodziłem na dziewiątą. Drużyna techniczna schodziła się na dziesiątą. Zorientowałem się, że mnie robią w bambuko. Zbuntowałem się i powiedziałem, że nie będę fałszował żadnych grafików.

Krzysztof opowiada, że inny dyrektor kupił z budżetu teatralnego służbowy samochód, ale sam nim jeździł jak prywatnym, wypisywał fikcyjne delegacje.

- Okradał teatr. A jak coś w teatrze reżyserował, to zatrudniał rzeszę fachowców, którzy za niego robili spektakl, a on się pod tym podpisywał. Na bankietach mówił, że to, co robią młodzi, to nie jest teatr, jechał po wszystkich chwalonych produkcjach, bo miał kompleksy. Teatr traktował jak swoją własność. W komisji antymobbingowej posadził grubego mecenasa z miasta, który na wszystko patrzył. Nie chciałem syfu, więc podpisałem, że zwalniam się za porozumieniem stron. W teatrze robiłem wszystko: byłem świetlikiem, stawiałem dekory, kładłem kable, byłem montażystą, uczyłem się różnych programów. Czy ktoś to docenił? Nie.

Ze strony dyrekcji teatrów nie ma czegoś takiego, dodaje Arek, jak wsparcie dla swoich pracowników.

- W naszym teatrze reżyserzy i śmietanka artystyczna jak czegoś chcą, to szast-prast i to mają. A my, część techniczna, jesteśmy gorsi, nie mamy nic do gadania, mamy robić dokładnie to, co tam sobie na przykład scenograf zażyczy, mimo że to jest często niebezpieczne - mówi.

I dodaje: - Oni, artyści, są crème de la crème. My, techniczni i ludzie z pracowni teatralnych, mamy spełniać ich najgłupsze zachcianki. Zdarzają się też różni odklejeńcy, co wiedzą wszystko najlepiej. Taka na przykład artystka scenografka. Chciała malowaną podłogę, nie mogła się zdecydować. Podłogę malowaliśmy z pięć razy i wie pani, kiedy się udało? Jak powiedzieliśmy jej, że ma iść na kawę, a my to sami zrobimy. Inna miała kaprysy, że nie może być widać jakiejś linki i nieważne, że to jest droższe trzy razy. Albo pani plastyczka: trzy dni pierdoliła się, za przeproszeniem, z malowaniem ławki. No ale ona sama pomaluje, bo my nie umiemy. Przychodzę i mówię: "Taki efekt tobym uzyskał w piętnaście minut. Najpierw maluję natryskowo na czarno, a potem złotym sprejem i jest tak samo". To była w niej wielka obraza "uczuć artystycznych".

Arek wzdycha.

- Nas, proszę pani, nikt nie szanuje.

Liczą się konkrety

Postanawiam znaleźć chociaż jedną osobę, której postawa zaprzecza słowom zespołu technicznego. Łukasz Błażejewski ma na swoim koncie kilkaset projektów scenograficznych. Pracuje na polskich scenach teatralnych od ponad dwudziestu lat, w 2023 roku zrealizował aż dziewięć premier.

Łukasz Błażejewski: - Współpracuję niemal ze wszystkimi działami w teatrze: od reżysera i aktorów, po realizatorów świateł i garderobiane. W polskich teatrach w pracowniach rzemieślniczych pracują ludzie, którzy potrafią na scenie wyczarować wszystko. Po latach pracy wiem jedno: oni oczekują konkretów, najgorsze to przyjść do nich nieprzygotowanym albo przekonanym, że pewne rzeczy można zrobić tylko w jeden sposób. Spotkałem się z opowieściami realizatorów czy podwykonawców, którzy opowiadali, że scenograf przyniósł zdjęcie jakiejś przestrzeni i na kolanie narysował, co mają wykonać. Z drugiej strony zdarzało mi się, że kierownik produkcji mówił, że to scenograf powinien wszystko wiedzieć. A my się musimy uzupełniać. Scenograf powinien mieć przemyślane, jak coś zrobić konstrukcyjnie, materiałowo, ale musi też być otwarty na inne pomysły. Bo jedni wolą pracować w drewnie, drudzy zespawać z metalu, a jeszcze inni z aluminium. Na Pomorzu trzeba na przykład stosować tylko grubą sklejkę, bo przez wilgotność powietrza wszystko, co cienkie, się wygina. Scenograf musi więc uważnie słuchać ekspertów z pracowni teatralnych. Reżyserzy też są bardzo różni. Jedni w ogóle nie przychodzą na przymiarki kostiumów, inni chcą widzieć wszystkie elementy łącznie ze skarpetami. Czy zdarzają się konflikty? Oczywiście. Nauczyłem się jednak, że przed premierą wszyscy są bardzo zestresowani, jest ogromna presja, więc nie wolno dopuszczać do głosu swojego ego.

Błażejewski podkreśla, że w polskich teatrach wielu pracowników i pracowniczek z obsługi sceny, a więc maszyniści, ślusarze, stolarze czy krawcowe, jest zatrudnionych na tych stanowiskach od trzydziestu lat albo i więcej.

- Czasami całe życie zawodowe spędzili w teatrze, a więc to była ich pierwsza praca i zajmują się nią aż do przejścia na emeryturę. Często spotykam się z taką opinią, że są to ludzie, którzy mają świadomość tego, że ich zarobki nie są duże, ale nie zamieniliby tej pracy na żadną inną. Według mnie to grupa zawodowa, która w teatrze jest bezcenna. Ich doświadczenie rzemieślnicze jest imponujące. Co to znaczy? Krawcowe, które całe życie szyły dla sceny, wiedzą, jak uszyć kostium, który się na tej scenie sprawdzi. Znają sposoby i zabiegi, by kostium dobrze się prezentował również w sztucznym świetle i z dużej odległości. Aktor w tym stroju może zrobić na scenie dosłownie wszystko, bez szkody dla aspektu konstrukcyjnego – opowiada scenograf.

Na przykład często, jak mówi, pod rękawem stroju scenicznego wszywa się pod pachę specjalny klin. Aktor może swobodnie podnieść rękę tak, by kostium pozostał na swoim miejscu i nie rozchodził się na boki.

- I tutaj w całej Polsce w różnych regionach inaczej się ten klin nazywa. W jednym jajko, w drugim skrzydełko, a w trzecim mewa. I to jest taka tajemna wiedza, której nikt poza paniami krawcowymi nie ma. Jeśli teatr ma na pokładzie osoby, które pracują w nim długo, to jest to skarb. Ale co ja ci będę o tym opowiadał. Porozmawiaj z jedną z najwspanialszych krawcowych, jakie znam - proponuje Błażejewski.

Druga skóra

Małgorzata Staniszewska: - Krawcowa musi umieć słuchać i musi umieć tego, co wysłuchała, nie pamiętać. Bo pracownia krawiecka i garderoba kryją niezliczone tajemnice. Kocham tę pracę, w teatrach przepracowałam ponad pięćdziesiąt lat. I powiem pani, że w fabryce gwoździ czy jakimś kołchozie nie mogłabym pracować. Ja zawsze miałam marzenia. Chciałam pracować w teatrze, prowadzić samochód, latać samolotem. Miałam swoje zdanie i wyłamywałam się z ram, które władza narzucała wówczas młodym.

Fachu uczyłam się w zakładzie, który nazywał się Centrala Obsługi Przedsiębiorstw i Instytucji Artystycznych "COPIA". Mieścił się on w Warszawie przy ulicy Ogrodowej 51, Smoczej i Kobielskiej, dyrekcja mieściła się na ulicy Wspólnej, i zatrudniał około ośmiuset osób. Do pracy przyjmowała mnie znana w stolicy mistrzyni krawiectwa scenicznego Leokadia Niekrasz. Była absolwentką technikum teatralnego, gdzie uczono również rzemieślniczych zawodów teatralnych. To była moja mistrzyni. Artystów trzeba porządnie ubrać. Jak wychodzą na scenę, to mają różne przebiórki, przejścia między scenami. Czasami ktoś czołga się pod łóżkiem, chodzi po drabinie, skacze po krzesłach czy balkonie. To wszystko jest dla mnie ważne, bo kostium musi być dla aktora wygodny jak druga skóra. Jeżeli na przykład aktorka ma wysoko rozpięty rozporek na nodze, to ja już wiem, że bieliznę musi mieć w tym samym kolorze. Bo przecież może wykonać jakiś ruch i jakaś część ciała może się odsłonić. Inaczej szyje się dla tancerek, inaczej dla diw operowych, aktorek teatru dramatycznego czy współczesnego. Zawsze myślę o tym, że aktorka nie tylko musi ten kostium założyć, ale i potem go zdjąć. A ma makijaż, fryzurę i często jeszcze mikroport.

Najłatwiej w teatrze dramatycznym dla aktorki uszyć suknię bezę, na nią wiele można naczepić. Czasami jednak aktorka potrzebuje sukni prostej, która nie krępuje ruchów, i musi to dobrze wyglądać na scenie. Wtedy stosuje się różne sztuczki, podpięcia, których w zwykłym stroju nikt by nie wymyślił. Bo aktorka raz wychodzi z trenem, raz bez, potem tylko w koszulce, a na końcu w olbrzymiej sukni. Projekt oczywiście przygotowuje scenograf, na szczęście są tacy, którzy chętnie korzystają z naszej wiedzy.

Dla aktorów jestem jak przyjaciółka. Najbardziej zależy mi na tym, by kostium pozwolił im na jeszcze lepsze wcielenie się w postać, by odnieśli sukces. Nie narzucam nigdy swojego zdania, wysłucham, doradzę, zaproponuję nie jedno, ale kilka rozwiązań. Nie oceniam. Taka też była Leokadia. Mówiła tylko pierwsze zdanie, ale jak scenograf czy aktor nie podejmowali tematu, to ona nie przekonywała na siłę, nie upierała się, a nie każda krawcowa to potrafi. Miała ogromną wiedzę o szyciu kostiumów, nie tylko z epok, ale też regionów świata, była bardzo pracowita. I ja taka też chciałam być.

W COPII pracowałam dziewięć lat, w latach dziewięćdziesiątych zakład zlikwidowano. Jak wyglądała moja praca? W oddziale znajdowało się kilka pracowni krawieckich, w jednej pracowni szyło około czternastu krawcowych pod kierownictwem krojczyni. Gdy zaczynałam pracę, był kręcony film Trędowata w reżyserii Jerzego Hoffmana. Scenograf przyszedł do firmy i składał zamówienie, potem wspólnie omawiano poszczególne projekty wraz z kierownikami pracowni rzemieślniczych. Później była narada z brygadzistkami, krojczyniami, rozdzielano projekty i zadania. Aktorzy przychodzili do miar i zaczynał się proces szycia. Miałam wspaniałą krojczynię Pelę Szafrańską, która mnie zawsze brała do tych miar w przymierzalni. Podawałam szpilki, a ona mi wszystko tłumaczyła, jak co się robi i po co. Dużo mnie nauczyła.

Jak wspominam aktorów? Aktorka Jadwiga Barańska, która grała Barbarę Niechcic w Nocach i dniach, przychodziła tylko raz do miary. Ona mówiła, że dla niej to nie ma znaczenia, bo u nas są najwyższej klasy krawcowe. Kostiumy były perfekcyjnie skrojone. Tak samo Aleksandra Śląska, która grała Królową Bonę w Królowej Bonie. Barbara Ptak zaprojektowała do tego filmu przepiękne kostiumy. Praca dla nich to była wielka przyjemność.

Jedyne, czego nie lubiłam szyć, to spodni i takich, jak ja to mówię, cywilnych ubrań jak jakieś garsonki czy spódniczki. Czas się zmieniał i ja zmieniałam teatry. Trafiłam do Teatru Muzycznego Roma pod dyrekcją Bogusława Kaczyńskiego. Grane były tam operetki, Bogusław Kaczyński wyreżyserował Madame Butterfly, do której szyłam kimona. Potem Teatr Nowy pod dyrekcją Adama Hanuszkiewicza. Tam był bogaty przekrój sztuk, trafiłam do pracy do garderoby damskiej i tam przepracowałam osiem lat.

Praca w teatrze dramatycznym wymaga innego podejścia do artystów. Aktorzy włóczą się po kraju. Tu dziesięć lat, tam pięć, po latach miło jest spotkać znajome twarze. Otrzymałam propozycję pracy w Warszawskiej Operze Kameralnej, gdzie miałam pod opieką solistów. Mężczyźni są szczególni, mieli wszystko naszykowane, buciki, podwiązki, koszulki, a tu jeden z drugim szuka skarpet czy krawata, który ma pod nosem. Byliśmy bardzo zżyci, tak że gdy soliści wchodzili na scenę, to ja wiedziałam, w jakiej każdy jest kondycji psychicznej. Czasami było tak, że śpiewak wchodził na scenę załamany, a po występie jechał na kolanach po korytarzu parę metrów, krzycząc: "Małgosia, jak ja cię kocham!". Bo był tak zadowolony, że dobrze zaśpiewał trudną partię. Wiele razy musiałam go ratować z opresji, bo a to rozdarł spodnie, a to coś potargał i trzeba było biec naprawiać.

Garderobiana to jest taki psycholog, co i nos wytrze aktorowi, da coś zjeść, jak przyjdzie głodny, przypilnuje, żeby się dokładnie ubrał. Nie jestem osobą, która będzie szczebiotać, nie mam wymagań, nie wchodzę ludziom z butami do serca.

A widziałam i przykre rzeczy. Na przykład rozpacz aktora, który nagle został zdjęty z roli. W jednej sekundzie komuś się odbiera życie. A potem ten sam aktor musi wznieść się na wyżyny i przyjąć kolejną rolę od tej samej osoby. W teatrze nauczyłam się, że człowieka poznaje się po tym, jak się podnosi po porażce. W Warszawskiej Operze Kameralnej pracowałam od 2006 roku do przejścia na emeryturę w 2020, czyli czternaście lat.

Czy mam rodzinę? Mam trzech synów, ale to mąż zajmował się domem, bo praca w teatrze pochłania mnóstwo czasu. Moje życie to teatr, a teatr to moje życie.

W przeszłości teatr był jak rodzina, wielka rodzina. Ludzie się tam żenili, rozwodzili, mieli kochanków, rodziły się dzieci, były wzloty i upadki karier. Dziś tej wspólnoty już nie ma i tego mi bardzo żal. Czy przez te lata spotkało mnie ze strony zespołu artystycznego coś przykrego? Powiem tyle, że największy kłopot w teatrze jest z tymi, którzy trzymają halabardę. Jak to mówił Hanuszkiewicz: "Trzeba mieć bardzo dużo kultury, żeby z taką sztuką obcować".