W teatrze debiutował w 1966 roku, w filmie - w 1973, regularnie współpracując z gronem wybitnych twórców i samemu stając się jednym z najciekawszych twórców ostatnich dekad. Jeszcze jako 20-letni student Uniwersytetu Oksfordzkiego zapisał się w historii teatru brytyjskiego jako najmłodszy dramaturg ery nowożytnej, którego sztuka wystawiona została na londyńskim West Endzie. Był to jego debiutancki tekst "When Did You Last See My Mother?".  

W 1989 roku otrzymał swojego pierwszego Oscara w kategorii najlepszy scenariusz adaptowany za "Niebezpieczne związki". Napisał go na podstawie własnego dramatu, będącego adaptacją powieści Pierre’a Chorderlosa de Laclos. W 2008 roku otrzymał nominację w tej samej kategorii za "Pokutę" (na podstawie powieści Iana McEwana), a w 2021 roku został doceniony Oscarem za scenariusz do "Ojca", który napisał na podstawie własnego przekładu dramatu Floriana Zellera o tym samym tytule.

To dzięki niemu w 2019 roku - po jedenastu latach przerwy - do teatru wróciła legendarna aktorka Maggie Smith. Rola Brunhilde Pomsel - byłej sekretarki Josepha Goebbelsa - była ostatnią teatralną kreacją Smith. 

Christopher Hampton jest gościem tegorocznej edycji festiwalu Script Fiesta w Warszawie. Trzydzieści lat po premierze filmu "Całkowite zaćmienie", w którym w roli głównej debiutował Leonardo DiCaprio, Hampton wspólnie z Agnieszką Holland spotkali się z warszawską publicznością. 

Tomasz-Marcin Wrona: Pamięta pan, kiedy napisał pierwszą sztukę teatralną?  

Christopher Hampton: To był dość melancholijny moment, pomiędzy liceum a studiami. Miałem rok przerwy, a rodzice byli za granicą. Razem z bratem mieszkaliśmy w Londynie w bardzo małym mieszkaniu, w którym mieszkało jeszcze pięć osób. Imałem się różnych prac. Wpadłem na pomysł napisania sztuki. Skończyłem ją, gdy zacząłem studia na Uniwersytecie Oksfordzkim. 

Nie wiedziałem jednak, co z tym tekstem zrobić, aż w końcu w 1966 roku pojawiła się szansa na produkcję studencką. Okazało się, że miałem ogromne szczęście, bo ktoś z "The Guardian" przyjechał i napisał bardzo pozytywną recenzję. Bardzo szybko tekstem zainteresował się Royal Court Theatre w Londynie, później wystawiono ją również na West Endzie. Był to bardzo zaskakujący początek mojego związku z teatrem.  

Początkowo chciał pan studiować literaturę angielską, ale zmienił pan zdanie. Dlaczego?  

W liceum miałem bardzo dobrego nauczyciela języka francuskiego, dzięki któremu poznałem między innymi poezję Arthura Rimbauda czy Paula Verlaine'a. Pod koniec liceum zapytał, czy faktycznie chcę studiować literaturę angielską, na co odpowiedziałem, że tak. Powiedział: "Pozwól, że ci coś doradzę. Będzie dla ciebie znacznie lepiej, jeśli wybierzesz studia z literatury francuskiej i niemieckiej, otworzą się przed tobą dwa nowe światy literackie, a książki anglojęzyczne tak czy tak przeczytasz".  

Była to najlepsza wskazówka, jaką mogłem kiedykolwiek otrzymać. Później literatura francuska i niemiecka miały ogromny wpływ na moją twórczość.  

Czy to prawda, że w każdym ze swoich dramatów siegał pan po własne emocje i doświadczenia? 

Myślę, że jednym z zadań dramatopisarza jest to, aby umiejętnie i z równym przekonaniem zestawiać ze sobą przeciwstawne punkty widzenia. Trzeba więc wejść głęboko w swoje postacie i utożsamić się z nimi, żeby mogły ożyć i odnieść sukces.  

Tłumaczył pan między innymi sztuki Yasminy Rezy czy Floriana Zellera. Zresztą, na podstawie tych przekładów, tworzył pan scenariusze filmowe. Czy pisząc dramaty, zakładał pan, że pewnego dnia staną się filmami?  

To prawda, kilka moich sztuk stało się filmami. Myślę, że na szczęście dla mnie nauczyłem się, szczególnie w czasie, gdy nie miałem możliwości kręcenia filmów, różnic między teatrem a kinem. A są one ogromne. Pisząc scenariusz filmowy, przyjmuje się zupełnie inne podejście twórcze. Może się wydawać, że historie filmowe można budować z ogromną swobodą, ale jest to iluzoryczne.  

Co ma pan na myśli?  

Iluzją jest to, że na poziomie fabularnym w filmie można pójść w dowolnym kierunku. Mam poczucie, że scenariusz filmowy musi być skonstruowany z równą ostrożnością i skupieniem, co sztuka teatralna.  

Przełomowym w pana karierze był rok 1988, gdy do kin trafił film Stephena Frearsa "Niebezpieczne związki". Zdobył pan Oscara w kategorii najlepszy scenariusz adaptowany.  

Powieść Pierre’a Chorderlosa de Laclos po raz pierwszy przeczytałem w trakcie studiów i utkwiła mi w głowie jako przykład mistrzowskiego dzieła literackiego. Po latach (pierwsza połowa lat 80. - red.) kierownictwo Royal Shakespeare Company zwróciło się do mnie z pytaniem, czy chciałbym napisać jakiś tekst sceniczny. Powiedziałem, że chętnie podjąłbym się adaptacji tej powieści. Początkowo nie byli zachwyceni, ale się zgodzili. Spektakl okazał się sukcesem w Londynie i w Nowym Jorku. Po raz pierwszy w życiu znalazłem się w sytuacji, że wszystkie największe wytwórnie filmowe chciały nakręcić film na podstawie mojego tekstu. Wybrałem stosunkowo małe studio - Lorimar - ponieważ mogłem zachować częściową kontrolę artystyczną. 

Ostatecznie jednak to, że film doszedł do skutku, było jakimś cudem. Po tygodniu kręcenia zdjęć Lorimar ogłosiło bankructwo. Dzięki ogromnemu szczęściu wytwórnia Warner Bros. (nabyła Lorimar w 1988 roku - red.) przejęła produkcję, co pozwoliło nam dokończyć realizację tego projektu. A nie było łatwo, szczególnie że Milos Forman ogłosił, że zaczyna prace nad swoją wersją adaptacji powieści de Laclos. Musieliśmy bardzo szybko skończyć ten film i tym samym producenci nie mieli możliwości, aby ingerować w naszą wizję.  

Tylko w branży filmowej spędził pan już ponad 50 lat. Czy pana zdaniem kino - a nawet szerzej, kultura - w dalszym ciągu ma swoją siłę, swoją magię oddziaływania na świat?  

Głęboko w to wierzę. Gdy byłem młody, wyobrażałem sobie, że za pomocą sztuki można zmienić świat. Zakładam, że wielu młodych artystów ma podobne podejście. Natomiast dzisiaj jestem przekonany, że sztuka nie ma możliwości, aby zmienić świat, ale może zmienić czyjeś emocje, może wpływać na to, jak ktoś postrzega świat. Małymi krokami.  

Mam poczucie, że cały czas naszym zadaniem jest mówienie prawdy o świecie. Szczególnie że obecnie prawda jest zagrożona i rośnie grono ludzi, którzy nie są nią zainteresowani. Wydaje mi się, że artyści i sztuka zawsze będą stać po stronie prawdy.  

Czy mówienie prawdy o świecie jest tożsame z posługiwaniem się dosłownościami, oczywistościami?  

Oczywiście, że nie. Prawdę można potraktować dosłownie, ale również metaforycznie. Dwudziesty wiek w sposób szczególny dostarczył mam wiele możliwości podejścia do danego materiału. Nie jestem przekonany, żeby jedynym wartościowym sposobem opowiadania o rzeczywistości było mówienie wprost czy też w stylistyce dokumentalnej. Oczywiście to jest jedna z wielu perspektyw. Inną jest podjęcie próby znalezienia właściwych metafor, by za ich pomocą przyjrzeć się rzeczywistości. Zresztą sztuka od wieków tradycyjnie szuka właśnie takich metafor.  

W jednym z wywiadów powiedział pan, iż na planach zdjęciowych zdarza się, że reżyserzy czy też producenci próbują trzymać się oczywistości. W jaki sposób reaguje pan na tego typu wskazówki, notatki? 

Ogólnie tego typu sugestie dotyczą tego, czy publiczność będzie w stanie zrozumieć pewne elementy fabuły. Ale to w moim odczuciu pokazuje tylko brak zaufania wobec widza. Mam wrażenie, że widownia rozumie znacznie więcej, niż branża filmowa przypuszcza.  

Jak może pan się domyślać, przy najlepszych projektach, przy których pracowałem, nie było żadnych notatek, żadnych wskazówek. Nie było ich przy "Niebezpiecznych związkach", nie było przy "Ojcu". Mogliśmy zrobić po prostu film zgodnie z naszą intuicją i zamysłem. Były też takie sytuacje, gdy próbowano popychać mnie w kierunkach, które w moim odczuciu nie były tymi, które powinienem wybierać. Zresztą przez długi okres amerykańskie wytwórnie zwalniały mnie tylko dlatego, że nie zgadzałem się na rzeczy, które chcieli, żebym zrobił. To pokazuje, że przede wszystkim kino komercyjne jest bezlitosnym i uciążliwym środowiskiem, w którym trzeba sobie radzić, najlepiej jak się potrafi. 

Bywa też tak, że ma się możliwość opowiedzieć historię dokładnie taką, jaką chce się podzielić z innymi, w dokładnie taki sposób, w jaki chce się to zrobić. Najczęściej taką szansę daje kino europejskie. Jest to ten rodzaj kina, który interesuje mnie najbardziej, chociaż kręci mnie również praca na większą skalę w Stanach Zjednoczonych. Ostatnio uświadomiłem sobie, że chociaż napisałem dużo scenariuszy do amerykańskich filmów, to żadna z tych dziewiętnastu pełnometrażowych fabuł nie została wyreżyserowana przez Amerykanina.  

Pierwszą z dwóch reżyserek, z którymi pan dotychczas współpracował, była Agnieszka Holland. Trzydzieści lat temu do kin trafił film "Całkowite zaćmienie". Jak doszło do waszej współpracy? 

Nieraz, zanim ruszy plan zdjęciowy, prace nad filmem trwają kilka lat. Tak było w tym przypadku. Początkowo był to inny pomysł, postać Arthura Rimbauda miał zagrać River Phoenix. Całość była już całkiem zaawansowana, jednak nagła śmierć Rivera (w wieku 23 lat - red.) wywróciła produkcję do góry nogami. Reżyser i część obsady się wycofała, a projekt utknął w martwym punkcie. Później - mam wrażenie - jeden z francuskich producentów filmu wysłał scenariusz Agnieszce, której się spodobał. Po tym, jak podjęła się reżyserii, realizacja filmu nabrała tempa. Po długim czasie, kiedy nic się nie działo, Agnieszka wniosła niesamowitą energię i poskładała wszystko w całość. Zaprosiła mnie do udziału w procesie tworzenia filmu, byłem więc często na planie. Była to współpraca, która przyniosła mi dużo przyjemności.  

Kto zaproponował obsadzenie Leonarda DiCaprio w głównej roli?  

Wydaje mi się, że był to pomysł Agnieszki. Leonardo miał wtedy chyba 19, 20 lat. Obserwując go wówczas na planie, szybko stało się dla nas jasne, że jest niezwykle utalentowanym młodym aktorem. Miałem rzadką okazję przyglądać się komuś tak wszechstronnemu. Podczas pięciu prób grał na pięć różnych sposobów, a każdy z nich był interesujący. Myślę, że mieliśmy ogromne szczęście, że dołączył do obsady. Leonardo nadal wspomina nasz film z sympatią, więc wydaje mi się, że udział w nim też mu się podobał.  

Zastanawiał się pan nad stworzeniem jakiegoś sequelu, spin-offu do którejś ze swoich sztuk teatralnych, filmów? 

Nie, nigdy. Sam pan wie, że efekty tych pomysłów są jakie są. Bardzo krótko pracowałem przy serialu, który był prequelem "Niebezpiecznych związków", ale na wczesnym etapie zrezygnowałem i dałem zielone światło produkcji na kontynuowanie prac.  

Nigdy nie czułem szczególnej potrzeby, aby odcinać kupony od sukcesu jakiegoś tytułu, próbować go powtórzyć. Zawsze pociągała mnie praca nad rzeczami, których wcześniej nie zrobiłem, sięganie po to, co dla mnie nowe: libretta do musicalu czy do opery. Lubię pracować nad tym, co przykuje moją uwagę, co wydaje mi się interesujące.  

Muszę zapytać o pana ostatni tekst teatralny "A German Life", na podstawie którego powstał monodram z Maggie Smith w 2019 roku. Przypuszczam, że była to ostatnia jej teatralna rola. 

To prawda, postać Brunhilde Pomsel okazała się być jej ostatnią rolą teatralną. To bardzo smutne z wielu powodów. Napisałem ten scenariusz, mając nadzieję, że uda się zrobić nam wersję filmową. To była tak niesamowita rola. Niestety, stan zdrowia już jej na to nie pozwalał.  

Znałem ją bardzo dobrze przez 50 lat i to był zaszczyt, że w końcu mogłem z nią pracować. Byłem też zaszczycony tym, że mogłem przyglądać się, jak pracuje, jak tworzy wybitną 100-minutową historię o sekretarce Josepha Goebbelsa. To było coś wspaniałego.  

Gdy zmarła, okazało się, że świat zapamiętał ją przede wszystkim jako gwiazdę filmowej serii o Harrym Potterze oraz "Downton Abbey".  

Otóż to, a ona nie była zbyt szczęśliwa, że kojarzono ją z tymi tytułami. Nigdy publicznie nie powiedziała niczego negatywnego ani o "Harrym Potterze", ani o "Downton Abbey", jednak była wybitną aktorką klasyczną. Jeszcze w liceum widziałem ją w "Pannie Julii", "Otellu", adaptacjach Ibsena, w wielu, wielu spektaklach. Gdy zaczynałem pracę w teatrze, była już wybitną aktorką. Myślę, że jej serce należało do teatru właśnie, chociaż była przerażona wychodzeniem na scenę. Szczególnie w ostatnich latach. Wydaje mi się, że powrót do teatru (po jedenastu latach przerwy - red.) i udział w mojej sztuce był dla niej naprawdę przerażający, ponieważ była na scenie tylko ona, bez żadnych "zabezpieczeń". Siedziała za biurkiem, w ogóle nie poruszała się po scenie. To było zdumiewające: widownia liczy 900 miejsc, a publiczność śledziła spektakl w totalnej ciszy.  

Wykorzystaliśmy oryginalny pomysł na scenografię, która wraz z akcją bardzo powoli przesuwała się w kierunku widowni. Było to początkowo niezauważalne, ale na koniec Maggie Smith była niemalże na widowni. Zagrała tylko trzydzieści spektakli, ale i tak było to niezapomniane doświadczenie.  

Wspomniał pan, że cały czas stara się pracować nad zupełnie nowymi dla siebie rzeczami. Co jeszcze chciałby pan zrobić? 

Nie mam pojęcia! Chciałbym dalej sięgać po nowe rzeczy, znajdować nowe tematy. Wspomniana sztuka "A German Life" jest jednym z trzech dramatów, rozgrywających się w latach 30. w Niemczech lub w Austrii, które napisałem. A zrobiłem to, ponieważ mam wrażenie, że to, co dzieje się w Europie od mniej więcej 10 lat, bardzo przypomina to, co działo się wtedy. Działy się rzeczy niepokojące, których ludzie wówczas nie dostrzegali i nie dostrzegają ich również teraz. Te trzy dramaty miały przemyślane przesłanie.  

Natomiast na ogół po prostu szukam "tego czegoś". Nie jestem w stanie zdefiniować tego czynnika, który sprawia, że zaczynam nad nim pracować, ale mam świadomość, gdy to "coś" pojawia się na horyzoncie. Mam nadzieję, że nadal będę mógł odnajdywać kolejne rzeczy, które będą mnie w równym stopniu nakręcać.