- Nie poszukuję dróg na skróty. Staram się ufać swojej intuicji i robić wartościowe projekty. Ale nie czuję, że dobiegłem do mety. Wiele jeszcze przede mną - mówi w rozmowie z tvnwarszawa.pl Adam Bałdych, jeden z najwybitniejszych polskich skrzypków jazzowych.
Do sklepów właśnie trafiła jego najnowsza płyta "Sacrum Profanum". Nietypowa, bo sięgnął na niej do kompozycji średniowiecznej Hildegardy z Bingen czy barokowego Gregoria Allegriego. Zagrał też "Bogurodzicę", oczywiście na swój improwizowany sposób. Dziś własny styl otwiera mu drogę na światowe sceny, kiedyś za łamanie konwencji wyrzucili go ze szkoły muzycznej. Tak bardzo chciał się odciąć, że sprzedał nawet swój pierwszy instrument. Ale wiary w skrzypce i własne wybory nigdy nie stracił.
W długiej rozmowie z tvnwarszawa.pl mówi nie tylko o najnowszym albumie. Wspomina czas buntu i eksperymentów oraz trudne początki współpracy z norweskim trio, która z czasem przerodziła się w życiowe i artystyczne braterstwo. Opowiada, co wyjątkowego jest w polskim jazzie i z czego to wynika. Wyjaśnia też, dlaczego ciągle wymyśla się na nowo i dlaczego ważna jest dla niego religia. Wreszcie zdradza, czy planuje skok na rynek amerykański i opisuje, jak to jest, nagrywać teledysk na środku mokradeł z fortepianem w roli głównej.
9 kwietnia zagra w Teatrze Muzycznym Roma.
Piotr Bakalarski: Religijna pieśń z XIII wieku na płycie jazzmana. To dość dziwne. Skąd pomysł, by zagrać "Bogurodzicę"?
Adam Bałdych: Poszukiwałem materiału na płytę "Sacrum Profanum", na której - jak sama nazwa wskazuje - dotykam muzyki sakralnej, często parusetletniej i próbuję wpisać ją w kontekst współczesnego świata. Interpretuję ją sposobem, który wynika z moich doświadczeń, czyli improwizacji i współpracy ze współczesnymi kompozytorami. Oni otwierali mi wyobraźnię na poszukiwania nowych brzmień i eksperymentowanie. "Bogurodzica" to jeden z najstarszych polskich utworów, lubię jego oryginalną, ascetyczną wersję. Ale założeniem było, aby te utwory potraktować trochę bardziej osobiście i nadać im bardziej współczesny kształt, w przypadku "Bogurodzicy" było to poszukiwanie bardziej kameralnego i intymnego brzmienia.
Jakaś nuta została na właściwym miejscu?
Linia melodyczna jest zaczerpnięta z oryginału. Na początku utwór grany jest w delikatny i spokojny sposób. Kiedy, po zagraniu tematu i improwizacji fortepianu, dochodzimy do części improwizowanej przez skrzypce, to jest ona bardzo emocjonalna, ma patetyczny wydźwięk, odnosi się do pewnego rodzaju brzmienia i energii, którą słychać w oryginale.
Deklarujesz się jako osoba wierząca. Czy sięgnięcie po muzykę sakralną było motywowane także religijnymi przekonaniami?
Wiara jest dla mnie czymś, co prowadzi mnie przez życie i nadaje kierunek tego, kim jestem. Nie jestem w stanie i nie chciałbym odseparowywać swojej muzyki od tego, kim jestem, więc doświadczenia mojej wiary i relacja z Bogiem mają wpływ na rodzaj muzyki, którą gram. Im bardziej stawałem się osobą duchowo świadomą, tym bardziej czułem, że moja muzyka też idzie w tym kierunku i nabiera głębi. Chciałbym z tego korzystać, chciałbym traktować muzykę uduchowioną jako odpowiedź na czasy, w których żyjemy. Muzyka jest dla mnie tak samo ważna, jak to zaplecze konceptualne, które ukierunkowuje moją artystyczną wypowiedź. Chcę w swojej sztuce zwracać uwagę na rzeczy, które dla mnie osobiście są ważne i wierzę, że mogą zainspirować mojego słuchacza do refleksji na ten temat.
Twoje wersje historycznych utworów są nieortodoksyjne. Pewnie gdybym nie wiedział, jaki jest koncept tej płyty, nie wpadłbym na to, że pośrodku jest granica między sacrum a profanum, że utwory z kilkusetletnią historią towarzyszą twoim nowym kompozycjom.
Zależało mi na tym, aby tej granicy nie było. Uważam, że muzyka sakralna może funkcjonować we współczesnym świecie i można ją potraktować we współczesny sposób. To nie musi być coś, co jest zakonserwowane, czego nie można dotknąć i należy grać wyłącznie zgodnie z wykonawstwem historycznym. Ta muzyka może żyć, może być inspiracją dla stworzenia nowej jakości. Na moim nowym albumie balans między kompozycją a improwizacją jest jeden do jednego, interpretacja i sposób wyrazu to duża część tej muzyki. Masz rację, można by tego posłuchać i stwierdzić, że to jest po prostu muzyka Adama Bałdycha, bo tak dużo jest w niej tego, kim sam jestem. Te aspekty mogą się równoważyć i przenikać, stąd też równoważne wyrazy sacrum i profanum na okładce, nieoddzielone niczym.
Nagrałeś "Sacrum Profanum" z nowym składem: Michałem Barańskim, Dawidem Fortuną i Krzysztofem Dysem. Czy trudno było przekonać do tego szefa wytwórni ACT Siggiego Locha? Pewnie z biznesowego punktu widzenia była pokusa, by nie kombinować i nagrać kolejną rzecz z Helge Lien Trio, poprzednim zespołem, z którym odniosłeś duży sukces.
Postanowiłem zaproponować Siggiemu projekt, w którym postawię wszystko na jedną kartę, wezmę całą odpowiedzialność na siebie, dlatego też jestem producentem tego albumu. To nie była prosta decyzja. Wiem, że to duże wyzwanie - muzyka nie jest łatwa, temat nie jest oczywisty, skład w całości z Polski. Ale wiem, że mogę robić w przekonujący sposób rzeczy, w które wierzę. Siggi mi zaufał i dostałem informację zwrotną, że nie żałuje, że to wyjątkowy album, i że jego zdaniem to będzie coś, co przejdzie do historii. To jego słowa.
Sięgnęliście po nietypowe instrumentarium: preparowane pianino, bęben gran cassa, krotale i skrzypce renesansowe…
Jak już miałem wyklarowane kompozycje na ten album, zacząłem zastanawiać się nad brzmieniem, które chcemy uzyskać podczas pracy w studiu. Doszedłem do wniosku, że skoro dotykamy muzyki poważnej, to chciałbym mieć instrumenty, które z muzyki poważnej się wywodzą, a nie są typowe dla kwartetu jazzowego. Ale mam muzyków improwizujących i wiedziałem, że zagrają na nich zupełnie inaczej niż muzycy klasyczni. Dlatego postanowiłem wprowadzić do instrumentarium gran casse, krotale, skrzypce renesansowe, preparowane pianino. Widziałem, że sprawią, że ta muzyka będzie miała jeszcze bardziej współczesny wydźwięk, uzyskamy ciekawe brzmienia.
Wydaje mi się, że we współczesnym jazzie improwizowanie tylko skalami w kontekście harmonii jest wyczerpane. To coś, co robi się od wielu lat. Uważam, że dziś należy improwizować formą wyrazu, koncepcją albumu, brzmieniami, podejściem do kompozycji. Niech to będzie także aktem improwizacji i artystycznej kreacji.
Powiedz, jak to jest być częścią ACT Music, obok ECM najważniejszej europejskiej wytwórni jazzowej. Co dziś daje stempel ACT-u?
Najważniejszą rzeczą jest to, że przez 25 lat działalności wypracowali rzeszę fanów, którzy wierzą w ACT. Kochają to, co powstało pod tym szyldem i są ciekawi nowych rzeczy z tym logo. ACT wydaje w granicach 15-20 płyt rocznie, niewiele. Być w tej grupie to jest już coś. To jest mój piąty album w tej wytwórni, myślę, że będą kolejne. A poza tym, wciąż jest to machina, która sprawia, że moje albumy można znaleźć na półkach sklepowych w Chinach, Japonii, Nowej Zelandii. To kraje, do których trudno się z Polski przebić.
Cieszę się też z tego, że jestem totalnie niezależny w tej wytwórni. Oczywiście rozmawiamy o projektach, jak i kolejnych krokach, ale nie zdarzyło się nigdy tak, bym ja bardzo w coś wierzył, a wytwórnia mnie wstrzymywała. Raczej dyskutujemy, co i jak zrobić najlepiej, jak znaleźć właściwą formę, a pracują tam ludzie, którzy zjedli zęby na muzyce i muzycznym biznesie.
Czyli układ idealny: z jednej strony wolność artystyczna, jak w małej manufakturze, a drugiej - zalety globalnej korporacji, która ma dystrybucję w najdalszym zakątku świata.
Nie wiem jak w przypadku innych artystów, ale w moim dokładnie tak to działa.
Nowy polski kwartet oznacza koniec współpracy z Norwegami: Helge Lien Trio i Tore Brunborgiem?
Nie, ale są to dwa zespoły odseparowane od siebie, te projekty będą żyć swoim życiem. Brzmieniowo są różne, to inna muzyka.
Słuchając polskiego składu miałem wrażenie, że jest bardziej demokratyczny: kwartet Adama Bałdycha, a nie Adam Bałdych plus trio.
Takie było też założenie, że w przypadku projektu z Helge biorę gotowe trio, które ma swoją osobowość i szukamy muzyki na styku naszych estetyk, wspólnego mianownika. Czyli dwie osobowości muzyczne, które wchodzą w dialog i tworzą nową jakość. A tu jest skład stworzony od podstaw, bo ci muzycy nie grają ze sobą w innych konstelacjach, musieliśmy się nauczyć wspólnie grać i wypracować kierunek dla naszego kwartetu.
Od początku pracowaliśmy nad tym, by wykorzystać własny potencjał w jak najlepszy sposób, wspólnie stworzyć brzmienie kwartetu. A ja, mając świadomość, że każdy z nich jest wyjątkowym artystą, chciałem, by mieli pole do popisu. Wszyscy biorą odpowiedzialność za brzmienie zespołu, to nie jest tak, że koledzy czekali, aż ja coś zrobię i podążali za mną. Reagowali na mnie, a ja na nich, popychali tę muzykę w różnych kierunkach. Jestem liderem, ale wyraźnie im powiedziałem, by nie bali się iść w innych kierunkach, o których ja nie myślałem. Uwielbiam być zaskakiwany i odkrywać nieznane dotąd przestrzenie dla mojej muzyki.
Możesz powiedzieć, jak narodziło się to braterstwo w Norwegami?
Po projekcie z Yaronem Hermanem "The New Tradition" zostałem poproszony o zagranie kompozycji z okazji 70-lecia zakończenia II wojny światowej i napływu ludności z ziemi wschodnich na zachodnie po przesunięciu granicy, co wydarzyło się także w mieście, z którego pochodzę, czyli w Gorzowie Wielkopolskim.
Wtedy zaproponowałem Siggiemu Lochowi, że znajdę skład kulturowo odmienny od tego, kim jestem i spróbujemy nawiązać dialog i stworzyć muzykę na zasadzie wzajemnych inspiracji. Folklor norweski jest podobny do polskiego, a ten w tamtym okresie był dla mnie ważną inspiracją.
Wpadła mi wtedy w ręce płyta Helge Lien Trio, skontaktowaliśmy się i poleciałem do Oslo. Okazało się, że grają moją muzykę w całkiem odmienny sposób niż oczekiwałem. Moje pierwsze wrażenie było takie, że tego się nie da zrobić, nie ma szans. Ale wieczorem długo myślałem nad tym i odczytałem to jako możliwość poszerzenia granic mojej percepcji tego, kim jestem.
Pomyślałem, że to na tyle ciekawe doświadczenie, że może warto posłuchać, co się wydarzy i zobaczyć, w jakim kierunku pójdzie. Tak to się zaczęło, potem spędzaliśmy ze sobą dużo czasu podróżując i rozmawiając o życiu. To miało swój wymiar także w muzyce.
Nasz drugi album postanowiłem zatytułować "Brothers", co miało dwa znaczenia: po pierwsze była to symboliczna dedykacja dla mojego zmarłego brata, a po drugie - oddanie relacji, które wytworzyły się między ludźmi do niedawna sobie obcymi. Wyszło też z tego dodatkowe przesłanie dla świata: żyjemy w czasach, kiedy trzeba szukać dialogu, spojrzeć nie przez pryzmat własnych oczekiwań, ale przeglądając się w oczach innej osoby dostrzec w sobie coś nowego.
Biorąc pod uwagę twoje międzynarodowe doświadczenia: czy jest coś takiego jak narodowy styl jazzu? Mamy taką znaną, niedawno reaktywowaną, serię "Polish Jazz". Czy w jazzie tworzonym w danym kraju jest jakiś wspólny idiom? Czy polski ma coś, czego nie ma norweski, a norweski coś, czego pozbawiony jest amerykański?
Potrafię wyczuć różnice, choć nie jestem w stanie wyjaśnić dokładnie, dlaczego tak się dzieje. Seria "Polish Jazz" obejmowała przeróżną muzykę, ale kiedy słucha się Stańki, Namysłowskiego, czy Komedy, to mam wrażenie, że jest w niej pewien wspólny rodzaj liryki, odniesienia do folkloru, energii, potrzeby wolności, ekspresji emocji, które wynikają z konkretnej historii naszego kraju. Myślę, że można by to scharakteryzować jako polski jazz. W Norwegii nie musieli ciągle walczyć, stąd i w muzyce więcej spokoju i przestrzeni, taki też mają styl życia.
Skoro wspomniałeś o folklorze. Czy ty spłaciłeś już swój dług wobec folkloru czy masz w planach dalszą eksplorację tej skarbnicy?
U mnie wiele rzeczy dzieje się etapami. Mam pewną fascynację i oddaję się jej całym sobą. Potem to mija, ale elementy pozostają w języku muzycznym, który reprezentuję. Odniesienie do folkloru będzie u mnie obecne zawsze, ale przejawiać się będzie w detalach. Bardziej niuanse niż bezpośrednie nawiązania. Dalej uważam, że tożsamość, to skąd jestem, czerpanie z tradycji jest niezwykle istotne, to jest coś, co odróżnia mnie od muzyków z innych krajów i chciałbym ten element przemycać w swojej muzyce. Ale dziś zgłębiam przede wszystkim współczesną muzykę poważną, choć być może za chwilę będę fascynował się czymś zupełnie innym.
Gdzie powstał teledysk do piosenki "Hallelujah" z poprzedniej płyty, jak na tym bagnie znalazł się ten wielki fortepian?
To tereny zalewowe niedaleko Gorzowa Wielkopolskiego. Nagrywam w swoim rodzinnym mieście sporo klipów, bo miasto jest otwarte na moje propozycje, ufa mi i mnie wspiera.
Wpadliśmy na pomysł, żeby stworzyć teledysk w tamtym miejscu. Dzień wcześniej nad miastem szalały burze, wydawało się, że pomysł nie ma prawa się udać, szczególnie, że Helge przyleciał z Oslo dosłownie na kilka godzin, musieliśmy się wstrzelić.
Około trzeciej nad ranem niebo rozchmurzyło się, mieliśmy piękny wschód słońca, który udało się zarejestrować. Z zarośli wyszły zwierzęta, które czujnie obserwowały, co się dzieje. Magiczny moment.
Fortepian przywiozła ekipa ludzi, którzy jeszcze w nocy byli na rybach, trzeba ich było ściągać, nie było techników od instrumentu. Włożyliśmy takie drewniane podkładki, żeby fortepian nie utonął...
Czasem w życiu jest tak, że gdyby robić wszystko zgodnie z zasadami, wiele projektów by się nie wydarzyło, momentami trzeba improwizować i wywrócić wszystko do góry nogami. To przejawia się chyba też w moim podejściu do samej muzyki.
To lekcja płynąca z jazzu - kompozycja plus improwizacja. Skrzypce to nie jest pierwszy instrument, o którym myśli się w kontekście jazzu. Ty niezmiennie w nie wierzysz jako narzędzie uprawiania muzyki jazzowej?
Jest pewne instrumentarium, które zostało dość mocno wyeksploatowane, a ludzie poszukują nowych brzmień, form wyrazu, dźwięków, które wniosą inną wartość. Dla jazzu instrumenty płynące z muzyki poważnej mogą odegrać wielką rolę, ale wymaga to zmiany nastawienia.
Wielu skrzypków klasycznych miało problem ze zrozumieniem jazzowego języka. To wynika z tego, że potrzeba wielu lat, by opanować ten trudny instrument i później trudno wyjść z klasycznych ram. Trzeba zmienić sposób patrzenia na skrzypce, ale dziś obserwuję młode pokolenie, które wnosi nową jakość.
To prawda, wcześniej nie było dopływu świeżej krwi, ciągle punktem odniesienia byli Michał Urbaniak, Krzesimir Dębski i Zbigniew Seifert.
A dziś są Mateusz Smoczyński, Karol Dobrowolski, Bartosz Dworak, Tomasz Chyła i paru innych muzyków, którzy patrzą na instrument po swojemu. To jest piękne, cieszę się z tej fali nowych muzyków. W najbliższych latach ten instrument przeżyje rozkwit, już da się to wyczuć. W muzyce jazzowej będzie pięknie funkcjonować, jeśli zmieni się myślenie muzyków i publiczności na jego temat. Funkcjonuje mocno określona wizja skrzypiec, którą trzeba przełamać i to staram się nieustannie robić.
Skrzypce w rodzaju ekspresji są bliskie temu, jak działa ludzki głos, dlatego ten instrument ma możliwość dotykania ludzkich emocji w nieprawdopodobny sposób, to przemawia na jego korzyść.
Jak z dzisiejszej perspektywy patrzysz na swój dziki okres jazzrockowy, elektryczny: jako stracony czy taki, który pozwolił ci wypracować własny styl?
To był ważny okres buntowania się przeciwko wizerunkowi skrzypiec. Sprzedałem swoje pierwsze akustyczne skrzypce, bo tak bardzo chciałem oddalić się od tego, czym ten instrument jest w klasycznym ujęciu.
Po edukacji w szkole muzycznej i różnych przebojach z tym związanych [Bałdych został wyrzucony ze szkoły muzycznej - red.], uznałem, że chcę zrobić wszystko, żeby ten instrument nie brzmiał, jak ten do którego namawiali mnie moi nauczyciele.
I ten elektryczny okres to był proces przemiany myślenia na temat skrzypiec. Potem miało to swój wymiar w czymś bardziej świadomym - poszukiwałem tego samego, ale na instrumencie akustycznym. Doszedłem do wniosku, że to, jak będzie brzmiał, będzie zależało od mojej wyobraźni. Już nie musiałem posiłkować się elektroniką, odnalazłem oceany możliwości na historycznym instrumencie, który jawił mi się jak biała karta czekająca, aby zapisać ją na nowo.
Ale już w akustycznym okresie nagrałeś płytę, która zupełnie nie przystawała do tego, co wydawałeś pod szyldem ACT Music. Chodzi mi oczywiście o "Trans-fuzję" wydaną w For Tune. Muszę tu przywołać jedną scenę z dokumentalnego filmu "Miłość", kiedy Tymon Tymański mówi do Leszka Możdżera: "Lechu, ty jesteś niewolnikiem własnego wizerunku, nie masz ochoty rzygnąć ekspresją?". Ta płyta była dla ciebie czymś takim?
Cały ten projekt był formą "rzygnięcia ekspresją". Człowiek myśli o sobie w pewnych ramach, czasem trzeba się z tego wyrwać. Takie awangardowe projekty są dobrym pretekstem, by zrobić rzeczy, których na co dzień się nie robi. Dla mnie współpraca z Cezarym Duchnowskim, Adamem Bauerem i Cezarym Konradem to był czas, kiedy mogłem pokazać rzeczy zwariowane, na które wcześniej sobie nie pozwoliłem. Należy wychodzić ze strefy komfortu, by udowodnić sobie, że każdego dnia można być kimś innym, poszerzać formę wyrazu. Staram się przyzwyczajać też swoją publiczność, by nie bała się, że za chwilę dostanie ode mnie coś nowego. Przecież kiedy po "Damage Control" zacząłem grać muzykę akustyczną, spotkałem się z zarzutem, że to była zbyt drastyczna zmiana, nie do przyjęcia dla części mojej publiczności. Ale dla mnie była to wtedy jedyna możliwa droga.
Miles Davis był świetnym przykładem osoby, która ciągle wyrywała się z ram tego, co ludzie myśleli o nim, ale też tego, co sam o sobie myślał. Jego wielcy fani krytykowali go za przejście do etapu elektrycznego, ale on nie potrafił usiedzieć w jednym miejscu, cały czas próbował coś zmieniać.
Dziś widzę to samo w zjawisku sięgania przez jazzmanów po piosenki. To efekt tego, że w pewnym momencie muzyka stała się tak niekomunikatywna, że zrozumieli, że potrzebują formy piosenki, żeby przekazać coś ważnego, aby skomunikować się z odbiorcą, bo inaczej to będzie granie dla siebie. Miles zrozumiał to już wtedy.
Dlatego cieszę się, że tamto eksperymentalne spotkanie doszło do skutku, bo nauczyło mnie patrzenia na siebie w świeży sposób. Mam nadzieje, że za chwilę znowu wydarzy się coś podobnego, że sobie powiem: zapomnij kim byłeś dotychczas, odwróć wszystko do góry nogami i zrób coś kompletnie innego.
Ewidentnie masz swoje pięć minut. Nagrałeś płytę, która zbiera świetne recenzje, masz niezależność twórczą w jednej z najważniejszych wytwórni w Europie, dużo grasz na różnych festiwalach, kompletujesz kolejne nagrody na półce. Masz poczucie, że doszedłeś już do sufitu?
Widzę swoje życie jako szereg drobnych stopni, które musiałem pokonywać, nic nie przychodziło szybko, wszystko było okupione ciężką pracą. W ACT dostałem rodzaj zastrzyku, którzy przyspieszył to, co się dzieje w moim życiu, wydobył muzykę na szerszą skalę. I stawiam kolejne korki, mając nadzieję, że dotrę do kolejnej sfery publiczności, która jeszcze mnie nie zna. Nie robię nic na siłę, nie poszukuję dróg na skróty. Staram się ufać swojej intuicji i robić wartościowe projekty. Ale nie czuję, że dobiegłem do mety, że nic dalej nie ma. Raczej odwrotnie: wiele jeszcze przede mną.
Ale pewnie wyznaczasz sobie jakieś cele. Czy skok na rynek amerykański jest twoją ambicją? Bo z jednej strony to ojczyzna jazzu, muzyczna mekka, ale z drugiej - dość konserwatywny rynek, gdzie karty rozdają ciągle ci sami artyści. Europa ci wystarcza?
Wiem, jak to działa. Żeby osiągnąć sukces w USA, trzeba tam mieszkać, to jedyna droga. A żeby być tam, musiałbym odpuścić Europę, a tu tak wiele się dzieje, że na chwilę obecną, to jest niemożliwe. Wierzę, że znajdę moment by polecieć tam, by zrobić projekty z muzykami amerykańskimi. Mieszkałem chwilę w Nowym Jorku i był to bardzo inspirujący czas, do którego być może powrócę.
Amerykanie są mocno skupieni na tym, co dzieje się na ich własnym rynku, nie bardzo są świadomi tego, co gra się w Europie, czy w innych miejscach. Paradoksalnie, efektem sukcesów w Ameryce, jest kariera muzyków w Europie, bo w największej mierze to Europejczycy są odbiorcami jazzu. Mam zakusy, żeby tamtejsza publiczność dowiedziała się, co robię. Ale jest jeszcze wiele nieodkrytych rynków europejskich, jak Francja czy kraje Beneluxu. Każdy z tych rynków to osobna droga, którą trzeba przejść. Sukces w Niemczech nie oznacza sukcesu we Francji, sukces w Polsce nie oznacza sukcesu w Norwegii, a sukces w Norwegii - sukcesu w Danii.
Na festiwalu w Sardynii rozmawiałem z Tomaszem Stańką, który powiedział mi, że on cały czas walczy, żeby być widocznym w nowych miejscach, robić karierę w krajach, w których jeszcze jej nie zrobił. Dla mnie to był szok, usłyszeć to od człowieka, który - jak mi się wydawało - ma otwarte drzwi w każdym miejscu na świecie. On, mimo wielkiego doświadczenia i pięknej kariery, cały czas był świadomy, że musi podejmować nową walkę, pracować u podstaw. To piękne, że ten proces u niego cały czas trwał.
Na razie przeniosłeś się z Gdańska do Warszawy. Dlaczego?
Mieszkałem przez trzy lata w Gdańsku, bo moja żona studiowała na Akademii Muzycznej. To był świetny czas, poznaliśmy tamtejsze środowisko, kontakt z morzem jest bardzo inspirujący, otwiera wyobraźnię, daje oddech. To był piękny okres, ale sprowadziliśmy się od Warszawy, bo dużo się tu dzieje i odkrywam w stolicy nowe pokłady inspiracji, które będą zaczątkiem muzyki, która nastąpi już za chwilę…
Rozmawiał Piotr Bakalarski